Boyhood: um legado sincero de um fragmento de vida em um fragmento de espaço e tempo

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O tempo é um abismo.

Macroscopicamente, podemos traçar uma linha direta entre uma pessoa e seu destino final. Em um microscópio, estamos todos subjetivamente perdidos. Quando pensamos em nossas vidas, não olhamos para trás. Nos equilibramos em uma tênue corda, observando o caos que construímos abaixo de nossos pés. Sob essa perspectiva, o tempo e a expectativa de futuro nada mais são do que o medo do desequilíbrio.

Desconhecemos quem somos. Aonde estamos indo. Quais são as conseqüências.

“Boyhood” é, para uma geração – ou um conjunto delimitado delas –, o momento em que você olha para baixo e observa seu próprio abismo.

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Produzido em parceria da IFC Film Production – produtora norte-americana de filmes independentes como “Y tu mamá también” (Alfonso Cuarón), “Fahrenheit 9/11” (Michael Moore), “Paranoid Park” (Gus Van Sant), “Antichrist” (Lars Von Trier), “La vie d’Adèle” (Abdellatif Kechiche) – e Detour Filmproduction – produtora do próprio diretor –, “Boyhood” é um projeto conduzido por Richard Linklater entre maio de 2002 e outubro de 2013, com estreia no Sundance Film Festival de 2014.

O filme conta com os mesmos atores, cujo corpo central trata-se de Ellar Coltrane, Lorelei Linklater, Ethan Hawke e Patricia Arquette, interpretando seus personagens ao longo destes aproximados 12 anos de produção e, portanto, os enfrentando e construindo ao longo da passagem do tempo.

Linklater recebeu da IFC Film Production apoio financeiro de U$200.000,00 anuais, totalizando U$2.400.000,00, o que, somado ao investimento de sua própria produtora, totaliza um budget estimado de U$4.000.000,00. A obra possui duração aproximada de 165 minutos.

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Quando se pretende retratar uma geração, não necessariamente descarta-se da abordagem o que há de permanente, o que é inerente às pessoas. Em lugar, há preocupação em incluir as especificidades, ainda que uma boa abordagem não deixe de demonstrar a interação destas com o que há de imutável. Ocorre que, se não podemos reviver uma estória pessoal, muito menos uma geração pode contar a outra um momento. Mesmo no meio artístico, enfrentamos o problema da objetivização do passado. Um período de tempo será retratado com seus melhores e piores aspectos. É como imaginar uma vida em um mundo pós-filtro, em que exista apenas o que há de bom ou o que há de destaque específico ao tempo. Selecionar o modo de vida para retratar um período através de contrastes é deixar de abordar a sua manifestação da vida cotidiana, o que é um dos aspectos mais interessantes e viáveis para compreendê-lo.

Este erro não ocorre apenas no aspecto material de um filme. São incontáveis as obras que retratam períodos de tempo em que só o extraordinário do meio musical daquele recorte temporal existe em suas trilhas sonoras, apenas o caricato comportamental habita em seus personagens, que só vestem o corte extravagante e o tom desarmônico de cor de sua geração.

Em lugar de criar um épico caricato de uma geração, Linklater optou por representá-la através de um remendo de curtas materialmente conectados, construídos como despretensiosos “filmes da semana”, com uma trilha sonora composta – não em sua integralidade – por músicas da semana, enquadrando em seu cotidiano a literatura e os jogos ocasionais ou as discussões políticas sob a ótica de uma mesa de jantar.

Escondida nesta desconstruída aparência de planificação, porém, opera a grande sensibilidade do diretor; seja enquanto Mason apaga a progressão de sua altura pintada na parede de sua primeira casa ou enquanto tem sua frustração por perder seu prometido carro substituída pela explicação de seu pai sobre o “Black Album”, dos Beatles, estamos completamente imersos nesta Obra e, a partir de então, mergulhados em nosso próprio passado. As sensações provocadas pelo filme são como guias da memória em nosso interior e, em parte, “Boyhood” se torna um detalhe enquanto revisitamos nossa própria trilha do tempo.

Ademais, a própria direção cresce muito na progressão do filme. Resta refletir se isto se trata de um reflexo do aprimoramento do próprio Richard Linklater no decorrer do tempo ou, ao contrário, trata-se de uma evolução – ao menos aparente – do Cinema médio no decorrer dos passados doze anos.

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Muitas das principais especificidades desta geração foram abordadas por Linklater com grande sucesso.

Ao pretender retratar a família nesta geração, não abstraindo o conceito da concretização prática majoritária, mas da especificidade expressiva, o resultado inegavelmente seria uma família fragmentada. Trata-se da era em que o conceito tradicional do instituto familiar, inegavelmente, foi às ruínas. Qualquer movimento mal fundamentado que lute por ele não passa de gritos contra a inafastável dinâmica do tempo, e o autoritarismo não é o bastante para enfrentar o cessar do momento que propicia a consolidação de uma ideia. A família da Obra, em sua gênese, é baseada nos pais de Ethan Hawke (44 anos) e do próprio Linklater (54 anos), o que nos leva a crer que, por ser um conceito que tão bem se encaixa à geração que cresceu durante a própria produção do filme, não se trata de um movimento recente, mas de uma realidade que há gerações perde sua força. Ainda não possuímos uma resposta ao novo conceito do instituto familiar, mas atualmente já temos plena consciência das limitações a ele impostas que não mais se sustentam.

Neste aspecto, aliás, fica bem demonstrada a sensação de que as transições sociais que deveriam ser naturais sofrem graves restrições inerentes ao autoritarismo e conservadorismo das gerações anteriores, que se julgam sábias, mas se compõem majoritariamente de pessoas sem maturidade suficiente para observar as novas gerações e renovarem-se no caminhar do tempo – o que não é o caso de todos os personagens retratados. Neste sentido, toda geração passa por algo próximo a um parto para escapar das garras estagnadas da anterior. Como o próprio Mason dispõe, estas pessoas que o deixam bastante irritado sequer percebem que estão tentando controlá-lo. O autoritarismo, o machismo, a hierarquização obrigatória da idade, são regras presentes e eventualmente excepcionadas nesta Obra, como o são em realidade.

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Outras especificidade indispensável no retrato a que se propõe a obra e, neste sentido, presente e muito bem abordada, é o pragmatismo social, que se inicia na educação e deságua na alienação do trabalho. A possível maior revolução de nossa geração.

No trabalho, esta já começou. O trabalho como valor em si já foi descartado. A ideia de ocupar as pessoas com empregos que simplesmente não servem para nada – ou seja, a esmagadora maioria dos empregos de nossa sociedade –, escalonados unicamente pela apreciação financeira a eles atribuída, escolhidos pela capacidade de compra de bens de curta duração a eles inerente, em lugar de deixá-las naturalmente encontrar o caminho em que bem se enquadram, sem preconceitos ou saltos desproporcionais, já é presente. Pode-se dizer que “Walden; or, life in the woods”, de Thoreau, é cada vez menos uma obra fantasiosa e progressivamente mais uma filosofia de ordem prática no pensamento contemporâneo.

Desde o princípio, o filme aborda a limitação do ensino, atuando mais pela adaptação social do que pelo desenvolvimento individualizado. As diferenças de tratamento e interesse dispensados para os irmãos é a complacência da sociedade a esta infeliz ideia. Igualmente, o brusco corte entre as idades favorece a ilustração do trabalho como um fator neste sentido; temos, por exemplo, o rígido salto de um artista em potencial procurando sua forma de contribuir para a Arte que lhe interessa para um jovem padronizado lavando louças por profissão. De fragmento a fragmento, o filme expõe fatores que buscam conformar a vida dos personagens a uma expectativa de normalidade e abafar o que há para ser descoberto na existência de cada um. O pragmatismo exigido pela sociedade é o principal deles. Na balança da sociedade contemporânea, o prático, por mais burlesco ou inútil, sempre superará o existencial. A vida é um valor que só se percebe em detalhes.

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Ao contrário da convicção de que a obra se comunica bem com a geração que representa e as gerações que tangencia, só poderemos saber se a experiência de Linklater em retratar um fragmento de vida em um fragmento de espaço e tempo funciona para as gerações seguintes no futuro. De lado isto, se a dúvida é o suficiente para exaltar o experimentalismo do projeto, a forma como o filme nos toca é o bastante para afirmar que o diretor acertou mais uma vez e “Boyhood” é uma boa forma de deixar que o momento nos colha.

First Cousin Once Removed: Lembre-se de como esquecer, nada mais.

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Sessenta por cento do corpo humano é formado por água. Não para mim.

Somos sessenta por cento memórias.

Tamanho o espaço que ocupam, quando perdidos, somos capazes de viver em um limbo de lembranças. Como estrangeiros em uma cela. Podemos a todo tempo revivê-las e transformá-las, mas nunca, de (como) fato, lembrá-las.

Se você já foi prisioneiro desta cela, pelo mesmo contraste pelo qual conhece o infinito, pode imaginar o que seria estar preso em um limbo onde não há lembranças. Uma cela de reminiscências. Um lugar onde a vida seja o que está a sua frente. Penso em minha mente como algo para brincar.

 

When hope dies, the straps that saddle us through time become undone;
And we sit alone in space as in a place that can no longer hold us:
From this we wake into another form still wet with shaping;
A form as of another being never yet imagined;
And from this we view the carcass of our former selves;
Clearly gone, without a trace, we are no longer there.

 

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“First Cousin Once Removed”, produzido pela HBO e dirigido por Alan Berliner – um experimentalista norte-americano no campo de documentários -, nos apresenta à vida pós-Alzheimer do poeta, dramaturgo e tradutor norte-americano Edwin Honig, falecido em 25 de maio de 2011. Teve sua estreia em 2012 pelo New York Film Festival, vencendo como Best Feature-Lenght Documentary no Amsterdam International Documentary Film Festival.

Acho que um filme sobre você ensinaria muitas pessoas sobre o significado da memória, disse o diretor ao poeta. O que acontece, por todos seus setenta e nove minutos. Ainda que abordando a vida pessoal de Honig, suas conquistas, fantasmas e sua Obra, o documentário tem sempre por protagonista seu espectador e sua vida. Seus fantasmas e seus feitos. Suas lembranças e o que significam.

O poeta já não mais é um escritor. Se o mundo estivesse uma merda, então, você sequer saberia? Já não mais acompanha o calendário. Não sabe dizer qual é o presidente de seu país, ou em que lugar está. Que mundo? Perdido em um universo de sensações que não mais podem ser expressas em nossa linguagem. Os mais puros sentimentos, desconexos de qualquer concretude do passado, senão o produto de sua vida para seu frágil corpo.

 

Se recordo quem fui, outrem me vejo;
E o passado é o presente na lembrança.
Quem fui é alguém que amo;
Porém somente em sonho.
E a saudade que me aflige a mente;
Não é de mim nem do passado visto;
Senão de quem habito;
Por trás dos olhos cegos.
Nada, senão o instante, me conhece.
Minha mesma lembrança é nada, e sinto;
Que quem sou e quem fui;
São sonhos diferentes.

 

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A lembrança é o elo mais forte do homem com o mundo. Enquanto este respirar, lá estará ela. Em todo som, toda imagem e cor que houver ao seu redor.

De um lado, temos Honig alheio a fatos que, para nós, soam como grandiosos. Assistimos a este homem ouvir, como um terceiro, histórias sobre si mesmo. Por outro lado, o poeta se prontifica a contar fatos pessoais que o marcaram de forma especial e determinante. Transformaram-no na pessoa que é.

Por vezes, este reage a linhas de seus próprios poemas com repúdio, como se a pessoa mesma pessoa que, em determinados momentos, sequer consegue mais se comunicar, pudesse identificar os sentimentos que ali estão por trás. Há momentos, ainda, em que se esconde de reminiscências. Evita buscar as dolorosas lembranças de seu passado.

O que o poeta com alzheimer nos ensina é que não há circunstância em vida em que possamos nos esconder de nossas lembranças, ainda que se transformem em nada mais que borrões de memórias. Em nosso último momento, todos nossos atos, todas nossas dores e todos nossos prazeres, um dia tão bem separados em nosso íntimo, serão nada mais que uma esfera de concreto única, exposta em nossos olhos. E a última pessoa que nos olhar, saberá exatamente quem somos.

Lembre-se de como esquecer, nada mais. Disse, por fim, o poeta. Um conselho que não pôde seguir.

 

Poemas, respectivamente, de Edwin Honig e Fernando Pessoa

MALBA, Le Parc Lumière (Julio Le Parc) e La Casa (Gustavo Fontán)

Imagem 1Siete Ultimas Canciones, Guillermo Kuitca

O medo de sucumbir à pressão de aceitar seu desencontro.

Estava prestes a explodir quando pousei em Buenos Aires. Um dia a mais de trabalho poderia ter me matado. Um dia a mais pensando na graduação na qual, embora me interesse, não vejo um futuro profissional que me atraia. Convivendo com a confusão do futuro.

Dividi um apartamento em Buenos Aires com um amigo peruano que havia conhecido por uma noite em São Paulo, com o qual havia desenvolvido um forte vínculo. Ainda no taxi entre o aeroporto e o studio que havíamos alugado, senti-me invadido pela atmosfera da cidade. Mas a cada ponto turístico, a sentia distanciar-se cada vez mais. O prazer que encontrava nos detalhes que não me cercam em meu cotidiano dava lugar às imagens que acidentalmente vemos em cartões postais.

Posteriormente, um amigo brasileiro que, coincidentemente, estaria em Montevideu no mesmo período, decidiu passar alguns dias com a gente. Lembrei-me, então, de que havia me interessado por um dos lugares recomendados no Guia da Folha: o Museo de Arte Latinoamericana de Buenos Aires (MALBA), que oferece uma programação muito variada de Cinema argentino e europeu.

 

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Neste dia, substituímos os objetivistas taxis por uma longa caminhada, por incontáveis blocos, nos guiando pelo celular e pela pequena noção que havia desenvolvido nos poucos dias anteriores em que estive na cidade. Passei a senti-la novamente. Caminhando por uma cidade, em um ponto aleatório, seja central ou periférico, desde que não destinado exclusivamente ao turismo, percebe-se seus detalhes cotidianos próprios. E como brasileiro, não acostumado a me vestir de forma a tolerar o frio das ruas e, simultaneamente, a temperatura amena dos interiores, percebi pelo caminho que, ao retirar o casaco, estaria completamente inadequado para frequentar um museu, usando uma camisa simples com uma estampa de Nosferatu, um dos meus favoritos do Expressionismo Alemão. Adentrar o MALBA, porém, fez com que eu percebesse, de imediato, meu engano. Logo no interior, recebi o recado de sinta-se como quiser, goste do que lhe atrair.

 

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Na exposição “Le parc Lumière”, de Julio Le Parc, todo o mal-estar que se formava na viagem se converteu em um imenso vazio. Caminhei pelas salas escuras deixando que o visual dissipasse meus pensamentos e me transportasse pela composição caótica de luzes e espelhos que se encaixavam ao subjetivo de meu campo sensorial. Foi uma experiência intimista, por vezes claustrofóbica, por vezes abstrata. Cada ponto de cada sala escura formava, para cada um, um universo distinto e próprio, uma infinidade de sensações próprias e inomináveis. Perder-se por uma linguagem interior nova e difícil de identificar – como são os fenômenos cotidianos e óbvios, para nós adultos, aos olhos de uma criança – foi como Buenos Aires se abriu como um conjunto de possibilidades diferentes para mim.

 

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Embora temerosos pelo fraco espanhol (mais de minha parte do que de meu amigo, que se deu muito bem com o idioma), saímos em busca da seção de Cinema. Por sorte, estava prestes a começar uma sessão de “La Casa”, dirigido por Gustavo Fontán, o qual, pela sinopse, parecia um filme predominantemente estético.

“Lo Primero que pienso cuando veo las películas de Gustavo Fontán es que no filma como se debe. No hace películas con los materiales con que las peliculas suelen hacerse y no muestra esos materiales de la manera en que las películas suelen mostrarlos. Por supuesto, afirmo esto con cierta ironia: en realidad, nunca hay que filmar como se debe. No tengo dudas de que, para filmar bien, hay que atreverse a mirar más allá de lo previsible. Por esto, decir que Fontán no filma como se debe es decir que hay un cineasta abriendo nuevos caminos”.
David Oubiña

A sala do Cine Malba é algo como a intersecção entre uma Sala de Cinema, uma pequena sala de Teatro e um local de palestras, com luzes elevadas em direção à plateia para momentos de discussão. Uma boa sala para o estilo de Cine, bastante atraente e confortável, com equipamento suficiente e mais adequado do que o usual para seu porte e estilo. Como as típicas salas de Cinemas de Rua – ou Cines alternativos, como o Reserva Cultural (SP) -, possuía seu tom de informalidade. Em geral, o público era dividido entre estrangeiros acompanhados e argentinos, boa parte destes, sós, o que é um grande indicativo de que o lugar é frequentado por cinéfilos.

 

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“La Casa” é parte de uma composição não cronológica chamada “Ciclo de la Casa” – uma trilogia de filmes independentes, todos gravados na casa dos pais do diretor, com atuação dos próprios – que esteve em exibição no MALBA, todos eles dirigidos por Fontán: “El Arbol” (2006), “Elegía de Abril” (2010) e o título em questão, lançado em 2012.

 Por duas razões, o fato de me deparar com “La Casa” em cartaz no exato horário em que estive no MALBA foi uma grande coincidência.

A primeira delas, é porque a obra é quase tudo de algo que preciso procurar “pelos cantos” do Cinema para encontrar. É simultaneamente espetacular e triste que a Argentina esteja contribuindo na inovação de um gênero cinematográfico, enquanto o Brasil está, predominantemente – muito disto em função da ligação monopólio-entretenimento que vincula o Cinema Nacional – importando e adaptando um estilo já ultrapassado de Cinema-entretenimento com pouco valor arte.

Com grande sensibilidade, Fontán revisita a casa de seus pais para abrir a realidade em passado e presente por um meio técnico-subjetivo repleto de lirismo. Seja através da sonoplastia, ou através da câmera sem objetividade – à vontade em trafegar pela casa sem a vinculação objetiva de um roteiro ou o bom-senso do enquadramento lógico -, Fontán nos introduz a vinte e cinco minutos hipnóticos em que a materialidade, com auxílio da memória, se abre em vida, e a casa se transforma em um organismo muito maior do que se inspira das vigas de concreto que a mantém de pé. Seja guiando-se por um som qualquer ou por um objeto antigo, Fontán desdobra, em uma mesma cena, duas percepções subjetivas diversas, acrescentando à dimensão natural camadas de vida. Os fantasmas de sua casa são as memórias, e as percepções vivas, a independência do local como ser próprio, preenchida pela vivência.

 

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Digo que a obra é quase tudo o que procuro no Cinema porque, em certo ponto, o autor permite que a sensibilidade perca para pretensão excessiva. Seria um excelente curta-metragem, modelo que sempre me atraiu e atrai cada vez mais, em especial em um momento do Cinema em que os longas se tornam cada vez mais longos, as séries, cada vez mais numerosas e seus episódios, cada vez mais desnecessários. Metade da obra consiste, basicamente, na demolição da casa. O autor utiliza-se deste choque para nos retirar bruscamente da transcendência da materialidade que construiu. Por fim, temos algo em torno de vinte minutos de demolição. Havia outras formas de o autor transmitir este choque sem quebrar tão bruscamente a hipnose da primeira parte. Meu amigo, posteriormente, concordou comigo de forma indireta, contando sobre a sensação hipnótica da primeira metade em contraste à sonolência que sentiu na segunda. Pode-se transmitir um recado sem retirar do destinatário o prazer da inspiração que uma obra pode lhe conceder.

 

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A segunda razão é que o Diretor esteve em pessoa na sessão, com sua equipe, para discutir a obra com o público e se submeter a uma entrevista. Foi interessante vê-lo reagir à pergunta de um jornalista, em questionamento de maior aprofundamento técnico sobre seus fantasmas materiais e os significados objetivos que inspiravam, alegando a iminente impossibilidade de responder uma questão a que sua obra era submetida, com medo de planificar o que era uma experiência pessoal, repassada ao público para que este a transportasse também ao seu entendimento individual.

 

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Em impressão final, o MALBA, jovem que é, troca a imponência pelo diálogo, permitindo que seu visitante o adentre sem o peso no ombro que costumeiramente representa a visita a um Museu e desfrute de momentos intimistas e insustentavelmente leves.

 

Trailer de “La Casa”, Gustavo Fontán

Louie’s season 4

The Comedy Cellar stage, one of the locations that the "Louie" show is filmed.

“Mas na verdade, será atroz o peso e bela a leveza?”

Há uma grande antítese no humor de Louis CK: em stand-ups, Louie é um provocativo comediante que testa sem pudores os limites do moralismo e a resistência do público ao imoral; em sua vida, Louie é, ao menos em sua conduta externa, um incansável defensor de sua ideia de moralidade, não se importando, porém, em atentar contra qualquer resquício de moralidade que não encontre fundamento senão em si própria e, portanto, nenhuma utilidade senão a adequação social ao arquétipo do bom cidadão.

Referidos comportamentos antitéticos se refletem, inclusive, na montagem da série, que varia entre o comportamento ativo e preocupado de Louie em sua “vida real”, de onde surgem suas piadas, em contraposição ao seu comportamento em um stand-up comedy, despreocupado e inconsequente. Isto não se limita aos stand-ups da série, mas aplica-se aos stand-ups do comediante na vida real, com os quais sua série colabora de forma imensurável. Isso cria, além, um clima de intimidade dos fãs de Louie e da série, que compreendem o que está por trás do que, para uma plateia ordinária, seria um mero inconsequente arriscando falácias agressivas que podem machucar ou forçar o senso de humor da plateia a torcer-se e aceitar as ideias que seriam absurdas em outro campo que não a comédia.

Tem-se, aqui, o primeiro problema (cuja culpa não pode ser atribuída a Louie): a série, em sua excelente terceira temporada, com, inclusive, sensacional participação de David Lynch como ator, explodiu. O público entrou em contato com aquele self-financed comediante que, até então, escrevia para públicos muito específicos. De repente, todos os “críticos” precisavam assistir pela primeira vez, em uma porção limitada de tempo, a todas as temporadas da série, porque estaria em voga com a quarta temporada e não há revista e site de entretenimento que se respeite que não publicaria uma review e textos esparsos sobre ela.

Louis CK, porém, é um artista completamente espontâneo que está, destaque-se, pouquíssimo se fodendo para os caçadores de críticas que precisam produzir ideias em cima de suas ideias a qualquer custo, e fazer um público que compreende a série tão bem quanto eles engoli-las e repassá-las. O que Louie fez, então, foi dar continuidade natural ao caminho aberto pelo final da terceira temporada, colocando os dois pés no drama e no turbilhão de conflitos de sua existência, afastando-se do humor e aproveitando o espaço conquistado por sua série pra expor um redemoinho de pensamentos que o ataca em seu interior. Não que nunca o tivesse feito, mas ainda não havia uma temporada cujo enfoque fosse esse.

E o que acontece quando as pessoas que não conhecem o Louie que há por trás do humor são as pessoas que opinarão sobre esta quarta temporada tão intimista e atípica?

Se você assiste a Louie já há algum tempo, uma sugestão: procure diversas reviews da temporada como um todo, ou textos sobre episódios avulsos, e tente diferenciar os escritores que estão há algum tempo tentando captar o conceito da série e os escritores que estão agora a assistindo e produzindo o velho “conteúdo-obrigação”: a homogeneidade das opiniões é surpreendente. O texto mais famoso – e mais raso – sobre a temporada até então é um exemplo nítido disto: lidando com o velho clichê do “por que estamos dando ouvido a ele?”, a verdadeira questão que se levanta é: “por que estão assistindo à série e nos presenteando com opiniões tão lastimáveis e que tão pouco acrescentam?”.

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“O mais pesado fardo nos esmaga, nos faz dobrar sob ele, nos esmaga contra o chão.
Na poesia amorosa de todos os séculos, porém, a mulher deseja receber o peso do corpo masculino.
O fardo mais pesado é, portanto, ao mesmo tempo, a imagem da mais intensa realização vital.
Quanto mais pesado o fardo, mais próxima da terra está nossa vida, e mais ela é real e verdadeira.”

Nesta quarta temporada, temos uma ideia conflituosa central que se ramifica em diversas situações concretas: Louie está debatendo suas próprias hipocrisias, seja as que ele sequer pôde identificar anteriormente, embora dolorosamente óbvias, seja as que ele identifica, mas não encontra um meio ou solução de se livrar delas. Além, Louie consegue ramificar a abordagem em seu aspecto pessoal, mas também de forma social, tentando identificar as forças que o obrigam a agir daquela forma e, muitas vezes, sequer identificar que suas ações são completamente reprováveis em um campo ideal, tamanha a naturalidade e necessidade das condutas para o caminho da aceitação social.

Em seu relacionamento com Vanessa (Sarah Barker), a garçonete acima do peso do Comedy Cellar, Louie descobre um problema comportamental simultaneamente evidente e surpreendentemente oculto à sua percepção por muito tempo: ele próprio integra o grupo de pessoas que reforça a imposição de padrões que tanto o maltratam.

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Ao se deparar com sua filha de doze anos fumando maconha, Louie é obrigado a enfrentar uma hipocrisia à qual não enxerga solução senão o abraço em que a circunstância deságua: como impedi-la de fazer algo que ele próprio fez; como agir dentro dos padrões esperados de um pai, um educador, sendo ele próprio um ser humano que compreende o que fundamenta sua atitude e quais os conflitos juvenis que a induzem à fuga comportamental que adotou? Em contraste ao seu humor típico ao abordar o tema, como neste stand-up, em que sugere que as drogas seriam a perfeita solução para os adolescentes, bem como suas incontáveis declarações de que é usuário esporádico de drogas – como suas narrativas em comedians with cars getting coffee -, Louie reconhece e alerta seu público das consequências negativas e dos problemas que estão por trás da fuga de problemas psicológicos ao recurso drogas.

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No tocante à polêmica cena em que Louie beira – se não concretiza, tendo em vista que o estupro não demanda a conjunção carnal propriamente – estuprar Pamela, faz-se necessário destacar o que não convém: não se trata de uma gravação de Louis CK em sua vida real e a cena sequer constitui uma apologia ao estupro. É uma cena desconfortável para o mundo feminino e para uma parcela considerável do mundo masculino, onde Louie poderia estar incluído. À parte esta consideração, é uma cena cotidiana e real, infelizmente. Mas que não deve ser analisada senão contextualizada em seu propósito. Face à exposição até então feita, surpreende-me que a situação não tenha contagiado pela discussão assim como ocorreu com a cena de Vanessa. É o feminismo um discurso que não se expandirá pelos gêneros por não tolerar a integração?

Desde que conheceu Pamela, Louie é um cara excepcionalmente legal com ela, mesmo que ela o faça se sentir um lixo a todo tempo. É evidente que Pamela não quer se relacionar com Louie pelas mesmas razões pelas quais Louie não quer se relacionar com Vanessa: porque ele é careca, gordo, ruivo, branquelo. Assim, inclusive, Louie fecha sua quarta temporada: mesmo após o relacionamento concretizar-se, ainda que, em prática, superados estes preconceitos padronizados, Pamela joga em sua cara, em frente às suas filhas, o quão inadequado e indesejável ele é, utilizando-se dos próprios padrões que, sem qualquer exagero, destroem vidas de muitas mulheres. Não é algo que justifica o estupro, e tenho certeza de que o próprio Louis CK não pensa assim, mas Louie aponta ao fato de que há também mulheres que reforçam estes padrões de beleza que tanto reclamam por vincularem os homens. É um aspecto que oprime muito mais a mulher. Ainda que um possível egoísmo de Louie em expor sob a perspectiva que menos ofende.  O homem também sofre, e de forma crescente, os males da padronização em seu aspecto social. Mas não sente em sua pele a opressão em seu sentido estrutural, fator limitador que eleva a não adequação a níveis de reprovabilidade que intensificam o campo subjetivo e vão além como barreiras intransponíveis do campo social.

Resta, porém, a questão: se o objeto do feminismo é a equidade de gêneros e a quebra de padrões estéticos e preconceitos sociais que se escondem em situações de imobilidade injustificável, por que o homem que também o anseia não pode ser ouvido? Por que sua voz não pode ser interessante e produtiva para a discussão?

Não se trata da inserção do homem como protagonista. O machismo é uma circunstância que volta no tempo até o infinito, até a gênese de nosso conhecimento da história. Integralmente, o homem o apoia ainda na contemporaneidade, seja intencionalmente, seja em atitudes que não percebem. Há, porém, uma diferença fundamental entre o dolo e a culpa neste comportamento. Não se pode ignorar, também, que alguns homens – ainda que uma parcela mínima – querem se adequar a esta nova demanda de comportamento e, rotineiramente, não conseguem fazê-lo. É realmente uma solução que as mulheres simplesmente ignorem estas tentativas, em lugar de analisá-las e corrigi-las? O “erro” de Louis CK é, de fato, completamente improdutivo? Ou trata-se de uma exposição fidedigna da infeliz realidade, dando abertura à discussão e à possível otimização concreta do discurso?

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“Por outro lado, a ausência total de fardo faz com que o ser humano se torne mais leve do que o ar,
que ele voe, se distancie da terra, do ser terrestre, faz com que ele se torne semi-real,
que seus movimentos sejam tão livres quanto insignificantes”.

Por fim, em seu percurso, Louie arrisca-se em uma tentativa de fuga destes padrões: um relacionamento com uma estrangeira, com a qual sequer pode comunicar-se pelas vias tradicionais. Ao fazê-lo, porém, Louie nos brinda com uma demonstração de que há muito mais na linguística do amor do que o que traduzem os idiomas e a comunicação tradicional, o que está exposto em algumas cenas veneráveis, como a que Amia se comunica com sua filha, através do violino, de uma forma mais intensa e verdadeira do que ele poderia fazer pela linguagem ordinária do cotidiano.

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Uma das grandes qualidades de Louie, explícita nesta quarta temporada, é seu talento para aguçar a curiosidade e apoiar a dúvida, o que pode ser muito cruel para uma parcela do público que se conforta e se enfeita tanto com certezas, indiferente aos seus fundamentos.

“Então, o que escolher? O peso ou a leveza?”

Trechos de “A insustentável leveza do ser”, Milan Kundera

Praia do Futuro: trilhando e distorcendo o caminho aberto por La Vie d’Adèle

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O Cine LGBT está em voga. Embora o próprio nome seja ainda um resquício de preconceito, é uma fase necessária à libertação cultural: filmes que abordam as diversas opções sexuais em lugar tratá-las todas como tão ordinárias quanto a heterossexualidade, o que de fato são. As produções não são recentes, mas o papel do vencedor da Palma de Ouro de melhor diretor (Abdellatif Kechiche) e atrizes (Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux) “La vie d’Adèle”, sobre o qual escrevi aqui, tem um papel crucial neste foco. E diante de sua razoável – tendo em vista a temática – aceitação pela crítica e, inclusive, pelo público, seria quase inevitável que outros filmes seguissem pelo caminho aberto pela obra.

!CONTÉM SPOILERS!

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Em “Praia do Futuro”, dirigido por Karim Aïnouz, escrito por este em parceria com Felipe Bragança, Donato (Wagner Moura), um salva-vidas na chamada Praia do Futuro, em Fortaleza, após tentativa infrutífera de resgatar um de dois turistas que se arriscam em seu mar, em meio à perturbação e sensação de impotência advindos da frustração, adentra em um romance com o sobrevivente, Konrad (Clemens Schick), relacionamento que acaba o levando a Berlin, onde, sem dominar o idioma e culturamente isolado de seu habitat natural, divide-se entre a sensação de solidão e a completude de um amor conflituoso por sua própria natureza. Sua posterior opção por Berlin resulta também em um abandono à sua mãe e seu irmão, Ayrton (Jesuita Barbosa), que posteriormente vai ao encontro do irmão em Berlin, sentindo-se abandonado e evidentemente confuso diante não apenas da opção sexual e do abandono de seu irmão, mas também pelo novo mundo cultural alemão a que foi exposto.

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“Praia do Futuro” propõe-se a apresentar a visão masculina sobre a homossexualidade: não há personagens femininos atuantes no filme. Mesmo a mãe, que poderia acrescentar papel de peso à obra, sequer tem alguma aparição. Propõe-se a tanto, mas passa longe de qualquer êxito.

Em “La vie D’adèle”, conforme a resenha que sugeri em supra, Abdellatif nos insere à perspectiva de Adèle, utilizando-se de um composto técnico que vai do visual, passando pela trilha sonora e montagem, que se soma ao roteiro para nos inserir à sua rotina, à sua experiência heterossexual, sua descoberta homossexual e transtornos no tocante à autoafirmação social de sua condição. Em verdade, “La vie D’Adèle” é não apenas um filme completo, mas ousado e visualmente interessante. Todos seus elementos se integram e funcionam para seu propósito.

Em “Praia do Futuro”, as coisas acontecem. E nós engolimos todas as alterações, esperando a substância. Da cena em que os protagonistas se conhecem, há um corte brusco para uma cena de sexo entre eles. Depois de alguma interação vaga, eles estão em Berlin. Após algum conflito, por lá se estabelecem. Então, Ayrton está em Berlin e o filme fecha com um recado aparentemente profundo sobre os personagens. O roteiro não se fundamenta, os personagens não se apoiam em nada sólido senão na fé do espectador de que são profundos por alguma razão, como se a natureza de seu relacionamento fosse o bastante; mantém-se na superficialidade. No sentido técnico, é um apanhado do Cinema Europeu jogado às telas aleatoriamente, sem funcionar com qualquer propósito à trama. Se as cenas de sexo em “La vie D’adèle” chocam, são ousadas, também funcionam no sentido de demonstrar a diferença abismal entre a frustração da experiência heterossexual e a descoberta do prazer e do amor na experiência homossexual. Em “Praia do Futuro”, as cenas sexuais homossexuais são tratadas com naturalidade, o que é uma qualidade, mas não funcionam para a discussão de gênero. Tem-se, portanto, que se visto sob a perspectiva do Cine LGBT a que me referi a princípio – de discussão da sexualidade -, trata-se de um filme fraquíssimo. Se visto sob a perspectiva de um drama que trata a homossexualidade como elemento comum e indiferente, é também uma obra fraquíssima sob o aspecto dramático.

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Pouco depois de referida aceitação e sucesso de “La Vie d’Adèle”, assim como obras artificiais como “12 Years a Slave” – completamente projetado e planejado visando o Oscar e a lucratividade, aproveitando-se de um tema importante e o tratando de forma completamente rasa e insatisfatória -, “Praia do Futuro” é um filme mal planejado para o Cinema Europeu, para conquistar espaço em festivais europeus, não visando propriamente a lucratividade, mas o espaço em si, a visibilidade que proporciona aos autores.

Não adentrará o mundo europeu. Viveremos esta rotineira ideia de preconceito com o Cinema Brasileiro. Quando este preconceito é, na verdade e há muito tempo, nada mais do que ausência de autocrítica.

Trailer

“Les Revenants”: a continuidade dos Zombie Movies

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A série francesa “Les Revenants”, criada em 2012 por Fabrice Gobert, inspirada no filme homônimo de 2004, de Robin Campillo, é não apenas a melhor zombie series da atualidade, mas um passo diferenciado no mundo do gênero.

Em meu primeiro texto ao Catárticos – sobre a série “The Walking Dead” -, fiz uma introdução à história dos zombie movies, abordando as principais características comuns aos bons filmes do gênero. Convido-o a ler esta introdução para compreender por que considero, a despeito da natureza dúbia dos que retornam da morte, ambos filme e série uma continuidade deste consagrado gênero.

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A série se baseia em um filme homônimo de Robin Campillo, de 2004. No filme, as pessoas que morreram recentemente retornam à vida com uma personalidade apática, discernimento questionável, mas aparente capacidade motora regular. Diferente da série, “Les Revenants” de Campillo assume a perspectiva dos vivos face à tragédia. Sutilmente, porém, o diretor nos indica que os “mortos” não se resumem à apatia indicada pelos pesquisadores – que, à medida que procuram saber mais sobre eles, progressivamente os segregam. Neste sentido, marcou-me a cena em que Mathieu (Jonathan Zaccaï) – um dos que retornaram -, em conversa íntima com Rachel (Géraldine Pailhas), sua esposa, alega estar com calor, interrompendo o momento íntimo entre eles para um mergulho. Em seguida, um corte para a visão subjetiva dos balões de temperatura instalados pela cidade – a temperatura corporal dos que retornaram mantém-se em média inferior à dos vivos -, indicando que a temperatura corporal de Mathieu continua inferior à de Rachel: aparentemente não era o calor que o levava a querer mergulhar, embora, pela supracitada perspectiva adotada pelo autor, não possamos saber exatamente o que se passa por sua cabeça.

Retirando o gore tradicional aos zombie movies, Campillo discute o tema central do gênero; exatamente o oposto do que ocorre na incorporação ao Cinema Comercial, o qual opta por suavizar e profissionalizar o gore e não absorve o propósito central, sem o qual não há qualquer sentido (a incorporação do gore a grandes produção já não faz qualquer sentido). Aborda questões sociais diante do retorno dos mortos, a segregação direta e indireta produzida pelo medo do diferente, sendo este por si só suficiente, ainda que não haja exatidão sobre sua consistência. Conecta-se aos filmes do gênero também no sentido da formação subjetiva do espectador: a linearidade dos acontecimentos – o concreto do enredo – não é tão importante quanto as ideias que se formam em sua cabeça em relação às situações postas. Conecta-se de forma limitada a “Incidente em Antares”, de Érico Veríssimo, tendo em vista que em seu livro, Veríssimo utiliza-se do realismo fantástico em tom não só sociológico, mas também conectado a uma realidade histórica e social específica, enquanto “Les Revenants” não se vincula a uma realidade histórica, explorando o ser humano em abstrato.

Les Revenants

“Les Revenants” é a série que deveria ter surgido há muito tempo, em lugar de séries como “The Walking Dead”, a partir do momento em que o público geral passou a se interessar pelos gêneros proibidos dos 70s & 80s. Com uma climatização próxima a “Twin Peaks”, de Lynch, embora não assustadora, prenderá o espectador a um mundo do qual não sairá automaticamente ao final de um episódio. Em lugar do medo ou do susto, Fabrice Gobert opta pelo assustador, pelo sombrio, inserindo o espectador ao mundo que inspirou, optando pela sensação de medo de forma constante e climatizada em lugar de utilizar-se de picos de adrenalina. Tal climatização conta, ainda, com composição da trilha sonora do Mogwai (a qual você pode ouvir na íntegra, gratuitamente, aqui).

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Ao contrário de Campillo, Gobert opta por adotar ambas perspectivas, inserindo-nos também à perspectiva confusa dos mortos frente ao seu retorno, à sua natureza e como se inserem na sociedade diante da situação. Sem esquecer por completo a abordagem social do filme e até então exposta, opta por dar enfoque ao drama, o que é necessário à continuidade de uma série, ao menos a longo prazo. Opta por construir histórias paralelas, como uma forma de apresentar melhor os personagens, para depois entrelaçá-las, construindo o drama. Como se passa em uma pequena cidade nas montanhas, não só a climatização, mas o entrelace das situações paralelas entre os personagens também é facilitado e funciona bem.  A adoção de ambos lados da história atua lado a lado com a complexidade dos conflitos: o espectador não é um terceiro que sabe como as coisas deveriam desenrolar e torcem para tanto; conhecemos os dois lados, compreendemos a razão que há em ambos e, no entanto, nas situações pessoais específicas, são inconciliáveis. Todo este mix torna o drama de “Les Revenants” profundo e interessante, fugindo do entretenimento sem esforços e sem acréscimos.

Com a recente morte de Gabriel García Márquez, um dos pais do realismo fantástico, é curiosa a coincidência de um resgate a um filme de 2004 para a construção desta série, que teve sua segunda temporada recentemente adiada para 2015. “Les Revenants” é a continuidade lógica dos zombie movies para esta era da queda de barreiras preconceituosas com o trash dos 70s & 80s, absorvendo o discurso ao drama profundo e bem climatizado, em lugar de explorar o gore como se fosse uma obrigação ou um band-aid que esconda o fato de que aquela obra é baseada comercialmente em algo que se tem atualmente como cool e pode ser rentável.

 

Trailer do Filme

Trailer da Série

“Tomorrow Night” – O indie film de Louis CK.

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A série “Louie”, de Louis CK – sobre a qual escrevi aqui -, retorna no dia 5 de maio para sua Quarta Temporada, no FX. Não é, porém, a primeira vez que Louie aposta na inovação para suprir cachês. Recentemente disponibilizado em seu site oficial por $5,00 dólares, “Tomorrow Night” (1998) é o primeiro trabalho de Louis CK como roteirista e diretor em simultâneo.

O filme gira em torno de dois personagens principais: Charles (Chuck Sklar) é o misantropo dono de uma loja de fotografia. Apesar do ofício próximo ao campo artístico, Charles é um homem frio e estritamente racional, sempre tentando encontrar paciência para seus necessários clientes. Mel (J. B. Smoove), seu carteiro folgado e bem humorado, é o mais próximo de um amigo que possui, por visitar diariamente sua loja e insistir em estabelecer contato, embora sempre frustrado. De outro lado, Florence (Martha Greenhouse) é uma idosa refém de um casamento com Lester (Joseph Dolphin), um lunático completamente sádico, por vezes caricato, por vezes assustador, por vezes ambos. A pobre Florence espera há vinte anos ser salva por seu filho, Willie (Greg Hahn), que se alistou no exército e nunca mais fez contato.

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Embora em início de carreira à época, struggling comedian and TV writer, juntando suas economias – e as economias alheias – para este filme de 1h27min em P&B, filmado em 16mm, Louie conta com um excepcional círculo de amigos para executar sua ideia. Além dos supracitados Chuck Sklar – que escreveu para, dentre outros shows de humor, “The Chris Rock Show”, atualmente parte da equipe de escritores de Totally blased with W. Kamau Bell, do FX -, J. B. Smoove – Leon Black em Curb your Enthusiasm (série de Larry David, co-criador de Seinfeld) -, Martha Greenhouse – atriz de novelas e séries como Law & Order, além de líder sindical, falecida em 2013 – e Greg Hahn – stand-up comedian -, conta também com participações como de Steve Carell (em um papel excepcionalmente babaca, sensacional para fãs de The Office US), Conan O’Brien, Jim Earl, Todd Barry & Nick Dipaolo (que interpretam a si mesmos em “Louie”), Deanna Storey (que está em “Synecdoche, New York”, primeiro filme escrito e dirigido por Charlie Kaufman), Rick Shapiro, Robert Smigel (escreveu para o SNL e Late Night with Conan O’Brien), Heather Morgan e Wanda Sykes (The New adventures of old Christine e também em Curb your Enthusiasm). E a lista continua; o elenco completo, desde os mais obscuros coadjuvantes, é interessante. Inclusive, se você é fã de Parks & Recreation – que conta com participação especial de Louie -, se assistir com atenção, poderá ver uma cena completamente nonsense com Louis CK molhando Amy Poehler com uma mangueira.

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Em “Tomorrow Night”, encontramos desde o humor pastelão, que nos faz gargalhar, até o humor refinado, que nos leva no máximo a sorrir, além, é claro, do humor completamente nonsense, todos comuns em “Louie”. Sua trilha sonora é também próxima a “Louie”, oscilando entre o orquestrado e jazz. É interessante, ainda, que o filme, em 1998, satirize de forma pesada o casamento por conveniência. Louie se divorciou de Alix Bailey apenas em 2008, dez anos depois, o que mostra que o tema tão exaustivamente por ele abordado possivelmente não está conectado exclusivamente ao seu divórcio (aos 10 anos, Louie enfrentou também o divórcio de seus pais).

Não há nada de excepcional em “Tomorrow Night”, embora um filme bastante acima da média para um primeiro projeto alternativo de um stand-up comedian autodidata no campo da direção. Se você gosta de “Louie”, porém, com certeza entenderá o que está acontecendo por trás deste filme simples, babaca, mas, ao mesmo tempo, por diversas vezes um grande desabafo, como a própria série. E nada como aquecer para o dia 5 com um filme de 98 do Louie, não?

“In your Eyes” (2014) – A Comédia Romântica de Joss Whedon

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Por que você não sabe por que está se sentindo assim? Porque não se conhece tão bem, ou por não termos um mapa perfeito da mente humana?

E se, por alguma razão – qualquer razão -, você estiver conectado a alguém lá fora? Alguém que você nunca sequer tenha visto e, talvez, nunca chegue a conhecer? Não estou falando de amor, sequer de amizade, mas de um vínculo incompreensível e acima da razão. E se essa fosse a verdadeira explicação para aqueles weird feelings que você ocasionalmente sente, e que vêm do nada?

 

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Logo após sua estreia mundial na semana passada, pelo norte-americano Tribeca Film Festival, “In Your Eyes” – novo filme de Joss Whedon – já está disponível, por $5,00 dólares, no Vimeo e em seu Site Oficial.

Após escapar das garras de diretores comerciais que, segundo o próprio roteirista, levavam seus roteiros às ruínas, Joss Whedon nos presenteou com obras como a série “Buffy, the Vampire Slayer”, bem como os recentes “The Avengers” (2012) – o qual também dirigiu -, e “The Cabin in the Woods” (2012), uma parceria de sucesso com o diretor estreante no Cine Drew Goddard (que já havia trabalhado com Whedon em Buffy), o qual Whedon descreveu como “a loving hate letter” aos horror films (altamente recomendável aos fãs do gênero, aliás).

Desta vez, com “In your eyes”, Whedon apresenta ao público uma.. comédia romântica. O que é irônico, mas nem tanto. Adentrando o gênero tão lucrativo a Hollywood, casa do arquétipo de diretores de que tanto reclamou, Joss Whedon mostra que é possível dar um tom diferente ao gênero, ainda que não escape completamente de seus clichês defeituosos.

A grande qualidade do filme está em sua construção, com dois protagonistas que se conectam por razões não apenas sobrenaturais. Dois outsiders, incompreendidos em seus círculos sociais, Dylan (Michael Stahl-David) é um ex-presidiário em condicional, cuja personalidade é planificada por Giddons (Steve Harris), seu agente de condicional, enquanto Rebecca (Zoe Kazan) é casada com Phillip (Mark Feuerstein), um atribulado médico que parece confundir “cuidar de sua esposa” com adequá-la às demandas objetivas de sua vida social. Fora essas similaridades, estes personagens possuem uma espécie de conexão telepática desde a infância, sendo capazes não apenas de ver através dos olhos do outro ou se comunicar, mas também de compartilhar – nem sempre de forma voluntária – sentimentos.

Whedon nos apresenta aos personagens de forma sutil e desenvolve seu envolvimento com bastante sensibilidade, sem deixar de lado o humor que é marca de sua obra. Passamos pela confusão dos personagens enquanto não compreendem bem o que são essas sensações e visões esporádicas que sentem, até o contato direto. A inicial apresentação sutil de suas características essenciais se desenvolve para o espectador à medida que são apresentadas por eles próprios um ao outro, de forma a acompanharmos de forma integrada a relação que cresce entre eles.

Em mais uma ousada empreitada de Whedon, “In your Eyes” é uma comédia romântica que não se confunde com as demais ordinárias, produzidas em massa na indústria hollywoodiana. Embora trilhe, a partir de certo ponto, caminhos bastante similares, tem em sua construção a sensibilidade diferenciadora de um bom e experiente roteirista, bem como direção bastante peculiar ao gênero.

Os custos do indie movie estão estimados em 1 milhão de dólares, um cachê intermediário a produções hollywoodianas e alternativas. Produzido em parceria pelas Night and Day Pictures e Bellwether Pictures – esta, fundada pelo próprio Whedon e sua esposa, Kai Cole -, é mais uma tentativa de distribuição direta entre autor e público, o que é sempre uma boa motivação para receber nosso suporte. And Joss Whedon really wants you to watch it:

Mistaken for Strangers, de Tom Berninger

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O The National disponibilizou no dia 28 de março, em seu site oficial, o documentário “Mistaken for Strangers”, por $15,00 dólares. É difícil imaginar outro documentário que retrate tão bem o National quanto este, que, no fim, não é um documentário sobre a banda.

“Mistaken for Strangers” é um excelente desarranjo sobre os artistas que são, os que serão e os que nunca conheceremos. A ideia não é estranha para os membros de uma banda com pouco apelo comercial que se formou em 1999, produziu e lançou seu melhor álbum em 2005/2006 (“Alligator”), começou a conquistar seu espaço somente em 2007 com o lançamento do “Boxer”, o qual se consolidou com o “High Violet” (2010) e se expandiu com o “Trouble will find me” (2013). Em seu show em São Paulo (2011), lembro-me de Bryce Dessner anunciando “Lucky You” (última faixa de “Sad songs for dirty lovers”) como a única música na qual sua mãe gostava da voz de Matt. Lembro-me de pensar no National –  enquanto ouvia o “Alligator” e, principalmente, o “Boxer” – como a excelente banda que nunca sairia do underground (possivelmente a ingenuidade de quem não conhece bem o mercado musical).

Se por um lado está o National, uma banda atualmente consolidada, com todos os méritos imagináveis, de outro lado está Tom Berninger, irmão do front man da banda, um artista perdido, já em idade de mostrar resultados, com um futuro obscuro pela frente (posição nada estranha para os membros da banda). Em seu curriculum, aparente headbanger e produtor de filmes de terror amadores.

Sob o aspecto secundário, temos um documentário que demonstra como o National, frente ao sucesso atual da banda, mantém seu feeling “homemade” e de proximidade. Por um lado, uma referência musical internacional. Por outro lado, uma banda que ainda carrega uma intimidade e a sinceridade que teve em toda sua carreira. Em uma de suas cenas, temos a manager do National  – Dawn Barger – pedindo para ver as filmagens de Tom, por precaução, dando o tom de profissionalidade – bem nítido na postura de Brandon Reid, tour manager da banda e vilão do documentário – que contrasta em aparência com o som, a carreira e até mesmo o que conhecemos em vídeos e imagens do background da banda. Cena que entrou no documentário e, vista em seu contexto, nos faz ter ideia amadora de que o National sequer precisa de um manager, ao menos no fronte do marketing. Demonstra, enfim, que a banda teve duas características essenciais para sobreviver no mundo musical, e que a princípio são quase inconciliáveis: o profissionalismo e a manutenção da espontaneidade. A banda trabalhou para chegar onde está, mas não deixou seu trabalho desvirtuar-se pelo objetivo.

Há, claro, seu lado cômico. Com um Tom Berninger inexperiente e perdido fazendo perguntas aleatórias aos membros da banda (como a Scott Devendorf: se os membros da banda carregam suas carteiras quando estão no palco). É uma oportunidade de ver o cara que termina todo show bêbado de vinho, caindo pelo palco – quando não na plateia -, tirar a longneck de cerveja das mãos de seu irmão porque you drink all the time, you don’t know when to stop.

Em superfície, “Mistaken for Strangers” é um documentário excessivamente centrado na vida pessoal de Matt Berninger e Tom Berninger, bem como na relação de ambos. Os demais componentes da banda chegam a comentar sobre o possível incômodo no foco das atenções em Matt Berninger (não apenas no documentário em si). A fundo, trata do perigoso mundo da música. Sobre os caras que estão por aí tentando encontrar seu espaço e sobreviver disso, e seus grandes borrões distorcidos e indistinguíveis como futuro.

As oportunidades do mundo da arte são extremamente oscilantes, seja pela área escolhida (música, pintura, cinema) e os altos custos nela envolvidos, seja pela demanda do público e o caráter empresarial que a reveste e sustenta, seja pela qualidade. Ainda a todos estes itens já suficientemente voláteis, soma-se o elemento mais incontrolável da vida: a sorte, o acaso. Em si, a manifestação artística é um risco, não sendo, portanto, de se espantar – embora não seja desejável ou justifique -, que a vida de um artista também o seja. Mas estas pessoas andam por aí, mantendo vivo o que não é a obviedade, pagando o preço com suas próprias vidas. Tom Berninger é um destes caras, que está tentando se expressar verdadeiramente, sem pular etapas, à seu risco. E é o principal motivo pelo qual você deveria assistir a “Mistaken for Strangers”.

South Park vs Scientology

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De um lado, a Cientologia. Religião para os Estados Unidos, Itália, África do Sul, Suécia, Holanda, Nova Zelândia, Portugal e Espanha. Na Austrália, sob o nome de Igreja da Nova Fé. Empresa para a Suíça. “Culto” para os chilenos. “Culto totalitarista” para Alemanha e Bélgica. “Culto perigoso” para os franceses. Nada próxima de religião para os russos.

Do outro lado, South Park. Animação criada por Trey Parker & Matt Stone. Atualmente em sua décima sétima temporada, com contrato até a vigésima. Transmitida pela Comedy Central, mas que angariou fãs pela MTV ou pelo extinto Locomotion. Criada após os virais “Jesus vs. Frosty” (1992) e “Jesus vs. Santa” (1995), que juntos formavam o “The Spirit of Christmas”. Ambas animações em cutout animation (animação de recortes), formato esteticamente mantido pela série, produzida a partir de um software que a simula. Enfim, South Park em uma declaração:

“And hearing other people say ‘You can’t do that,’ – you can only say ‘you can’t do that” so many times to Matt and me before we’re gonna do it’.
Trey Parker

Fundamentada no best-seller norte-americano “Dianetics: the modern science of mental health”, de L. Ron Hubbard, a Cientologia sugere uma forma de cura aos tormentos da mente  que consiste na exposição e remoção de traumas passados. A origem e conceito destes fatos passados foi condensada por Hubbard na ideia de “Thetan”. Embora julgar-se religião, a cientologia passa uma imagem de maior base científica em sua liturgia; como expõem os criadores de South Park, mais próxima de uma alternativa à psicologia do que, propriamente, uma religião.

Não à toa, South Park e Cientologia se encontraram. De um lado, um desenho que desafia qualquer censura ou padrão de moralidade. Do outro, um grupo – seja lá como você considera – cuja reputação é de completa intolerância a insultos, críticas e ironias. Que não apenas utiliza-se excessivamente do meio legal, mas vai além dele, adentrando o campo do assédio para intimidar e frear seus adversários. Fora as grandes lendas, como a de utilização de técnicas de hipnose para controle autoritário sobre seus membros, a Cientologia, gasta um valor estimado – pela Times Magazine – de 20 milhões de dólares anuais com ações jurídicas. Acontece que não apenas para buscar a justiça ao caso ou garantir a liberdade religiosa de seus membros. O grupo frequentemente se utiliza dos meios legais para, inclusive, assediar, intimidar ou esvaziar seus inimigos.

“The purpose of the suit is to harrass and discourage rather than win. The law can be used very easily to harass, and enough harassment on somedbody who is simply on the thin edge anyway, well knowing that he is not authorized, will generally be sufficient to cause professional decesase. If possible, of course, ruin him utterly”.
L. Ron Hubbard: the scientologist, a manual on the dissemination of material, 1955

Do início ao fim, abordando quatro episódios específicos, assim foi uma das maiores polêmicas de South Park, que tem seu ápice em “Trapped in the Closet”, nono episódio da décima segunda temporada:

!Contém Spoilers dos seguintes EPS!
S05E03 – “Super Best Friends”
S09E12 – “Trapped in the Closet”
S10E01 – “The return of Chef”

 

The Gauntlet – MTV Movie Awards, 2000

Tudo Começou. A primeira referência de South Park à Cientologia aconteceu neste curta especialmente produzido para o MTV Movie Awards de 2000. Parodiando o filme “The Gladiator”, nossos quatro amigos de Colorado estão sendo perseguidos por Russell Crowe pelo Coliseu quando são salvos pela Cientologia, liderada por John Travolta (que é membro da [?]Igreja). No curta, os integrantes do grupo estão caracterizados como os Psychlos de “Battlefield Earth”. Apenas Kenny não resistiu.

 

Super Best Friends – Season 5, Episode 3, 2001

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Bom. Neste terceiro episódio da quinta temporada de South Park – “Super Best Friends” -, David Blaine seduz nossos amigos com sua nova seita – a Blaintology -, a qual convence, através de perguntas retóricas, compreender a infelicidade das pessoas, prometendo ajudá-las. Após abandonar a seita, sem conseguir convencer Kyle a segui-lo, Stan recorre a seu amigo Jesus, cujos famosos truques aparentemente não mais funcionam dois mil anos depois de serem consagrados. Para vencer David Blaine, Jesus reúne os Super Amigos: Buddha, Muhammad, Krishna, Joseph Smith, Lao Tzu e.. Seaman. Liderados por Moisés, os Super Amigos partem para impedir o suicídio coletivo dos seguidores de David Blaine, manifestação para forçar o governo a fornecer isenção fiscal à Blaintology. David Blaine acaba por dar vida à estátua de Abraham Lincoln, que passa a destruir a cidade. Sem encontrar recursos para derrotá-la, os Super Amigos consultam seu líder, Moisés, que aponta a solução: uma estátua de John Wilkes Booth.

Não estou bêbado.

 

Trapped in the Closet – Season 9, Episode 12, 2005

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Neste episódio, ápice da polêmica, Stan, economizando dinheiro para comprar uma nova bicicleta – talvez porque a cientologia tenha atropelado sua antiga no EP de que falamos anteriormente -, faz um teste de personalidade gratuito oferecido pela Cientologia e descobre, novamente através de perguntas retóricas, que é completamente infeliz. Para solucionar seus problemas, Stan usa suas economias para tornar-se membro da Cientologia. Ao passar pelo exame pra descobrir seu nível de Thetan, porém, descobrimos que Stan é, na verdade, a reencarnação de L. Ron Hubbard e deverá agora guiar a Cientologia e retomar as obras de LRH.

Depois de ouvir a doutrina da Cientologia narrada pelo presidente, Stan retoma os escritos. Mas não pode fazê-lo em seu quarto: depois de desprezar Tom Cruise  como ator, este se tranca em seu armário and won’t come out of the closet. Tentando convencê-lo, John Travolta e R. Kelly acabam gostando de ficar por lá, também. Lembremos que Tom Cruise e John Travolta estão na lista dos famosos membros da Cientologia. E R. Kelly… fez a obra rap “Trapped in the Closet” que, se eu fosse você, ouviria antes de ver o EP. E veria os clipes. De verdade.

Enfim, Stan retoma a doutrina e seus escritos agradam o Presidente. Exceto em um ponto: ao sugerir que os membros não mais tenham de pagar para participarem, Stan provoca sua ira, momento em que o presidente o questiona se realmente acredita naquelas bobagens, ou como tirarão dinheiro das pessoas sem que elas paguem para participarem.

Por fim, embora Stan pareça conformar-se com o exposto pelo presidente, ao discursar para o público, acaba voltando atrás, afirmando não ser a reencarnação de L. Ron Hubbard e tratar-se a Cientologia meramente de um golpe em escala global. Sofrendo ameaças dos membros – ninguém pode fazer piadas com a Cientologia -, do presidente – que sentiu-se caluniado por Stan quando este o acusou de tê-lo dito pessoalmente que a Cientologia tratava-se de um golpe – e, claro, de Tom Cruise, já que o falso profeta o fez sentir-se um merda, Stan fecha o episódio gritando, well.. Ok, good. Do it. I’m not scared of you. Sue me.

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Segundo Parker, o que os impedia de dedicar todo um EP a parodiar a Cientologia até então era a presença de Isaac Hayes – voz de Chef e membro da Cientologia – no programa. Mas quando Penn Jillette contou a Parker & Stone que foi impedido de abordar a Cientologia em “Bullshit!”, não faria sentido que South Park não falasse a respeito. Penn Jillette, além de ilusionista, é conhecido por seu grande ceticismo. Ao cogitar abordar a Cientologia em “Bullshit!” – seu programa de televisão com Raymond Joseph Teller – acabou frustrado pela Showtime, temendo os famosos processos judiciais de que falamos no começo. Foi então que Parker proferiu o que, em parte, foi transcrito no início do texto:

“We’re going. That’s fucked up. And hearing other people say, ‘you can’t do that’ – you can only say ‘you can’t do that’ so many times to Matt and me before we’re gonna do it. Finally, we just had to tell Isaac, ‘Dude, we totally love working with you, and this is nothing personal, it’s just we’re South Park, and if we don’t do this, we’re belittling everything else we’ve rippeod on'”

O EP apresenta, de forma caricata e debochada, as supostas crenças da Cientologia, sempre afirmando, em legenda, que this is what scientologists actually believe. Acontece que Mark Ebner – jornalista investigativo, um dos autores do livro “Hollywood Interrupted” e dono de site homônimo, com notícias nada agradáveis sobre o mundo das celebridades – afirma que Nada do que você vê aqui é sequer um pouco exagerado. De verdade. No supracitado best-seller, que traz uma visão alternativa sobre a cultura das celebridades de Hollywood,  o autor faz uma pesquisa sobre a Cientologia para abordar seus efeitos na cultura Hollywoodiana. A obra conta, inclusive, com uma entrevista com Trey Parker.

 

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Isaac Hayes, de fato ofendido pelo episódio, rescindiu seu contrato em 13 de março de 2006, pouco antes do retorno da animação em sua décima temporada. Ele próprio afirma ter sido motivado pelo desrespeito da série às crenças religiosas – não dirigindo-se em específico à Cientologia. Como ativista político por quarenta anos, Hayes declara insustentável sua permanência na série.

“Religious beliefs are sacred to people and at all times should be respected and honored. As a Civil Rights activist of the past 40 years, I cannot support a show that disrespects those beliefs and practices”.

A contradição quase cômica do discurso de Hayes foi levantada por Stone em declaração ao New York Post. O Co-criador de South Park aponta que em dez anos e mais de cento e cinquenta episódios de South Park, Hayes nunca viu qualquer problema no fato de a série debochar dos cristãos, islâmicos, mórmons ou judeus. Mas repentinamente ficou extremamente sensível a deboches religiosos quando estes passaram a envolver suas crenças.

In 10 years and over 150 episodes of South Park, Isaac never had a problem with the show making fun of Christians, Muslims, Mormons or Jews. He got a sudden case of religious sensitiviy when it was his religion featured on the show”.

O QI de Hayes adentraria o campo patológico se, de fato, não houvesse percebido o humor negro de South Park com os judeus. Que trabalhava em uma animação em que Jesus tem um talk show e Moisés é um grande cone laranja e amarelo. E Maomé já foi um super-herói. Na sétima temporada, inclusive, South Park já havia feito um episódio em semelhante modelo, mas em relação aos Mormons (“All about Mormons”, S07E12). Vai precisar de uma desculpa melhor, Isaac.

 

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“Trapped in the closet” foi ao ar pela primeira vez em 16 de novembro de 2005. Tinha uma reprise programada para 16 de março de 2006 mas, sem qualquer aviso prévio, o EP foi substituído por “Chef’s Chocolate Salty Balls” (S02E09). Embora o Comedy Central insista que a razão seja a saída de Hayes do programa, Mark Ebner afirmou – através de seu supracitado site Hollywoodinterrupted, coro posteriormente reforçado pela CNN & FOX News – que a substituição teria se dado, na verdade, por ameaças de Tom Cruise à Viacom de que não cumpriria com seus compromissos de marketing na divulgação de “Mission: Impossible III”. A Viacom detém controle de, dentre diversas outras emissoras e produtoras, Comedy Central e Paramount Pictures (que produziu o MI3). Em entrevista à ABC, Tom Cruise expõe sua visão orkutiana sobre o assunto:

                “First of all, could you ever imagine sitting down with anyone? I would never sit down with someone and question them on their beliefs. Here’s the thing: I’m not even going to dignify this. I honestly didn’t really even know about it. I’m working, making my movie, I’ve got my family. I’m busy. I don’t spend my days going ‘what are people saying about me?'”

Em outras palavras:

But I’m not.. I’m not in the closet”.

Em meio às ameaças de fãs de South Park em boicotar MI3, em apoio à animação e repudio à censura à reprise do EP, Parker & Stone soltaram a seguinte nota, publicada através da Variety:

So, Scientology, you may have on THIS battle, but the million-year war for earth has just begun! Temporaly anozinizing our episode will NOT stop us from keeping Thetans forever trapped in your pitiful man-bodies. Curses and drat! You have obstructed us for now, but your feeble bid to save humanity will fail! Hail Xenu!!!”
Trey Parker and Matt Stone, servants of the dark lord Xenu

 

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“Trapped in the Closet”, e toda sua polêmica, entrou para o TOP 100 episódios da história da TV Guide, elaborado em 2009. Sobreviveu à censura, entrando normalmente para o box da nona temporada de South Park e indo ao ar pela Comedy Central por diversas vezes após a polêmica. Recebeu uma indicação ao Emmy Award (“Outstanding Animated Program (for Programming less than one hour”), que acabou perdendo para “The Seemingly Never-Ending Story”, de Simpsons, mas que gerou o anúncio acima, publicado também na Variety, pela Comedy Central (que, por si só, já é melhor do que qualquer categoria do Emmy).

 

The Return of Chef – Season 10, Episode 1, 2006

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Felizmente, neste episódio, não há referências à cientologia. O episódio começa com um flashback de um EP que não existiu, com Chef abandonando South Park para viajar pelo mundo com seu grupo de aventuras, o “Super Adventure Club”. Os quatro amigos estão arrasados. A cidade se despede de Chef. Ninguém sabe o que será de South Park sem ele. Isaac Hayes já não está neste episódio. Todas as falas de Chef são feitas por recortes de palavras em falas de episódios anteriores.

Finda a apresentação, Chef volta a South Park. Aparentemente encontrou uma forma de conciliar seu novo grupo e seus velhos amigos. Mas algo está errado. Chef volta com comportamento, well.. Pedófilo. Os garotos não vêem outra explicação, se não o tempo que Chef passou com seu grupo…. o “Super Adventure Club” e, portanto, vão investigá-lo.

Descobrem que o “Super Adventure Club” é um clube de pessoas que viajam pelo mundo molestando crianças. Mas o “Super Adventure Club” não o faz simplesmente  porque it feels really really really really good, conta-nos William P. Connelly. O clube foi fundado pelo maior aventureiro de todos os tempos.. William P. Phinehas. Phinehas nunca conseguia ser o primeiro a chegar nos locais mais ermos do planeta. Portanto, decidiu ser o primeiro a fazer sexo com as crianças nativas destes locais. Phinehas descobriu que as crianças possuem “Marlocks” em seus corpos, e, segundo Bethos, o adulto que transa com crianças se enche de Marlocks e se torna imortal. Phinehas viveu viajando ao redor do mundo e molestando crianças, sendo imortal até 1892, quando foi atropelado por um trem. This is what Super Adventure Club actually believes.

Imagem 5Bethos, the ruler

Após recusarem o convite para se tornarem membros do “Super Adventure Club” e resistirem à hipnose de William P. Connelly para aceitá-lo, os amigos constatam que Chef só faz parte do grupo e se tornou um pedófilo porque sofreu lavagem cerebral por seus membros. As crianças, seguindo o conselho de um psicólogo, levam-no a um prostíbulo, onde Chef é curado por uma mulher, bem… ao melhor estilo Chef.

Mas logo após ser curado, Chef é sequestrado pelo Super Adventure Club e a lavagem cerebral é novamente iniciada. Após descobrirem o segredo do Super Adventure Club – e se safarem de serem expulsos pelo segurança em situação de grande constrangimento -, os meninos salvam Chef.

No momento da fuga, porém, Chef se vê no centro de uma ponte, tendo de escolher entre South Park e o “Super Adventure Club”. Ao optar pelo Super Adventure Club, um raio cai na ponte. Chef pega fogo. Tentando se manter pendurado nela, é atingido por uma pedra. Quicando pelos rochedos, cai em um galho de árvore, que o atravessa. É devorado por um leão da montanha. Atingido por alguns tiros. Um urso pardo aparece. Defeca nas calças. E morre.

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Por fim, Kyle faz um discurso sobre como Chef foi uma parte importante da vida dos moradores de South Park. Que por mais que não concordem com suas decisões, eles não podem deixar que isso faça com que as grandes lembranças com Chef desapareçam. E que não deveríamos ficar putos com Chef por abandonar South Park, mas sim com o “Super Adventure Club” por mexer com sua cabeça. Kyle lembrará de Chef como o cara sempre bem-humorado, com alguma música para cantar e os melhores conselhos para as crianças.

Quando penso neste último episódio, várias coisas vêm à cabeça. Como Isaac Hayes se sentiu ao vê-lo. O fato de que, no fim, fora todo humor, Parker & Stone realmente sentiram a saída de Hayes do programa. Não só a perda de um personagem que todo fã de South Park tanto gosta, mas o abandono de uma figura importante e integrada ao desenho, inclusive no background. Seu resultado – pela opção de Hayes, Tom Cruise e postura da Cientologia – foi mais uma mancha na história do grupo de Hubbard, uma perda lastimável para South Park e, tenho absoluta certeza, Isaac Hayes. Analisá-lo é perceber que não há, nunca, fundamento na censura. A censura carrega consigo sempre como pressuposto a ideia de que as pessoas não possuem capacidade intelectual própria para filtrar o desinteressante. E ainda que isto fosse verdade, a censura não seria a melhor solução. I’ve learned something today, Kyle.

 

Se você gostou do texto, alguns links interessantes/que reforçam as informações:

http://web.archive.org/web/20070502161400/http://www.men.style.com/gq/features/full?id=content_4108&pageNum=1

http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2006/03/17/AR2006031702158_2.html

http://writ.news.findlaw.com/hilden/20051206.html

http://variety.com/2006/scene/news/inside-move-south-park-feeling-some-celeb-heat-1117939918/

http://www.cs.cmu.edu/~dst/Fishman/time-behar.html